Il suono di Blade Runner 2049

Per far volare uno spinner (l'auto volante di Blade Runner 2049) non hanno registrato un motore. Hanno preso un bullroarer, il rombo: una tavoletta piatta legata a una corda che, fatta roteare sopra la testa, produce un ronzio basso e vibrante. Poi hanno messo un subwoofer dentro una Honda Element e hanno registrato le vibrazioni della carrozzeria. Il resto è manipolazione: un rombo lavorato fino a sembrare una manovra impossibile.

Il ragionamento di Mark Mangini, il supervisore del montaggio sonoro, era più semplice di quanto sembri: uno spinner gira, quindi cerca suoni che girano. È associazione libera, non fisica. E ha funzionato.

Ma come si fa il seguito di un film che nel 1982 ha dato un suono a un intero futuro?

Il problema si chiama Vangelis

Il primo Blade Runner, del 1982, nasceva dal romanzo di Philip K. Dick che in Italia si chiama Il cacciatore di androidi. Vangelis ne suonò la colonna sonora soprattutto con uno Yamaha CS-80, un sintetizzatore analogico della fine degli anni Settanta: grande come un mobile, con una tastiera sensibile alla pressione che permetteva di piegare le note quasi come su un violino. Ne veniva fuori un suono che non si capiva se fosse musica o atmosfera: un'atmosfera che a distanza di trentacinque anni chiunque riconosce alla prima nota.

Per il seguito la partitura doveva essere di Jóhann Jóhannsson, il compositore islandese che con Denis Villeneuve aveva già fatto Sicario e Arrival. A poche settimane dall'uscita al suo posto c'erano Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch: Villeneuve, spiegò, aveva bisogno di tornare a qualcosa di più vicino alla colonna sonora di Vangelis. Ed è lì che è ricomparso il CS-80: lo stesso strumento, quarant'anni dopo, come una firma da rimettere sotto un documento nuovo.

Dove finisce la musica?

La parte più interessante, però, non è nella partitura. Nel primo film musica ed effetti si toccano continuamente: il confine fra un pad di sintetizzatore e il rumore di una città che respira non c'è, e Vangelis lavorava proprio su quella zona di mezzo. Theo Green, il sound designer di 2049, se n'è accorto studiando le registrazioni dell'epoca, compreso un bootleg: una buona parte di quel materiale sono texture, non melodie.

Il film seguente ha cercato la stessa fusione, ma con un metodo opposto a quello di una libreria di effetti: secondo Mangini, nel film non c'è un solo suono preso da un archivio o dal capitolo precedente. Green è stato tre mesi sul set a Budapest (una cosa insolita per un sound designer) e i nove mesi di postproduzione a Los Angeles sono serviti a costruire, un pezzo alla volta, quelli che sono stati descritti come musical sound effects: effetti che fanno il lavoro di un'orchestra, cioè creare un'atmosfera.

Il risultato è stato candidato all'Oscar sia per il montaggio sonoro sia per il mix (le due statuette del suono sono andate a Dunkirk; il film ne ha vinte due, per la fotografia e per gli effetti visivi). Ma la cosa da tenere è un'altra: in un film così, il sound designer e il compositore lavorano sulla stessa materia, e il lavoro riuscito è quello in cui non si sente più chi ha fatto cosa.

Ti accorgi di quanto sia raro la prossima volta che guardi un film e non riesci a dire se quel suono l'ha scritto qualcuno o l'ha registrato.